Theorie der Malerei — Peter Vahlefeld Das Werk eines Malers – die Arbeit des Malers – die Art, wie der Maler arbeitet – die Malerkunst: Diese Bedeutungen bietet das Deutsche Wörterbuch, unter dem Stichwort Malerei. Diese Definitionen heben nicht auf eine Kunstgattung ab, sondern stellen die Person in den Mittelpunkt, die wirkt und arbeitet: den Maler. Bei Peter Vahlefeld und seinen Arbeiten ist deutlich zu erkennen, wie sich die bestimmende Person der Malerei die originäre Bedeutung seiner Tä-tigkeit brachial zurückerobert, die durch Kunstmarkt und Mediatisierung stets in die Rolle des bestimmten Objekts zu rücken droht. Produkte der Vermark-tung von Kunst wie Werbeflyer oder Plakate von Auktionshäusern oder Muse-en nutzt er als Fundament, um seine Werke darüber aufzubauen. Auf dieser Basis entsteht Schicht um Schicht durch Einsatz von unterschiedlichen Farben und Materialien das Bild. Nicht nur Malpigmente geben dabei den Werken Vahlefelds ihre spezifische Farbigkeit, Tonalität und Struktur, sondern auch eine Reihe weiterer Materialien wie Fotofragmente oder Textilstoffe. Am Ende lassen sich den Bildern eine Reihe von Eigenschaften zuschreiben, die vor al-lem durch ihre Kontraste zwischen analoger und digitaler Malerei, der Verein-barkeit unterschiedlicher Farbmaterialien sowie Partien des Aufbaus und der Zerstörung geprägt sind: überraschend, spannungsreich, farbig, dynamisch, zerklüftet oder haptisch. Nur eines sind sie nicht: flach.

Dass Malerei für Vahlefeld keine Kunstgattung ist, die sich von anderen Bereichen wie Fotografie und Bildhauerei trennscharf abgrenzen lässt, zeigt der selbstverständliche Gebrauch dieser Aspekte als Zutaten seiner Werke. Pigmente in ihrer spezifischen Materialität und Tonalität verleihen Vahlefelds Malerei auf Leinwand Skulpturalität und Plastizität, die wie in der Bildhauerei geformt, aber auch abgetragen werden kann. Fotografien von Objekten, die sein Handeln als Maler prägen wie beispielsweise Paletten, oder auch einzelne fotografierte und digitalisierte Schichten eines Bildes im Entstehungsprozess setzt er – teilweise am Computer bearbeitet und später unter Einsatz hoch-wertiger pigmentierter Tinten ausgedruckt – als Material in seinen Bildern ein, um sie weiterzuentwickeln.

Das Spiel zwischen Malerei und Fotografie wird besonders greifbar in Vahlefelds Alu-Dibond-Arbeiten. Einen Flyer aus dem Haus der Kunst, der sich auf Postergröße auffalten ließ, übermalte er zunächst immer wieder und krei-ierte im Verlauf dieses Prozesses 30 verschiedene Versionen desselben Fly-ers, den er sich immer wieder aus dem Haus der Kunst holte. Vahlefeld wählte anschließend zwei Motive aus und ließ sie auf Alu-Dibond ziehen. Er beließ es jedoch nicht bei einem bloßen Abbild dieser beiden Versionen, sondern über-malte auch die Alu-Dibonds. Farbe erscheint in diesen Arbeiten somit gleich-ermaßen als Reproduktion einer realen Farbe im Alu-Dibond wie auch in ihrer tatsächlichen Materialität.

Der Unterschied zwischen der Reproduktion von Farben und einem auf-getragenen Pigment ist jedoch nur ein scheinbarer. Vahlefeld versteht seine Malerei gerade nicht im Kontrast zur Digitalisierung, weil das von ihm erarbei-tete Template, also das Ergebnis der Digitalisierung, durch den pigmentierten Ausdruck in die analoge Welt zurückkehrt und nicht virtuell bleibt: Es ist eben nicht nur eine digitale Version im Computer, sondern der relevante Schritt liegt in der Re-Materialisierung der Farbe durch pigmentierte Tinten auf hoch-wertigem Fotopapier, das sich als FineArtPrint auf Alu-Dibond laminiert oder in Teilen auf Leinwand gebunden in die reale Farb- und Strukturwelt seiner Bilder integriert.

Den Unterschied seiner Malerei zur Virtualität oder gar digitalen Kunst macht Vahlefeld im Rückblick auf seine Ausbildung deutlich. Bei seinem Studi-um in New York gehörte er unter anderem einer der ersten Apple-Macintosh-Klassen an. Sie eröffnete ihm die Möglichkeit, mit Hunderten von Bildern zu arbeiten, und begründete seine Affinität zum Computer. Was damals noch virtuelle Farben waren, lässt sich heute durch moderne Printverfahren re-materialisieren, Farbe aus dem Computer muss also nicht virtuell bleiben wie Computerspielwelten. Virtuell bleiben nur digitalisierte, ggf. bearbeitete, aber vor allem ungedruckte Versionen von Vahlefelds Malerobjekten und Bildern in ihrem Entstehungsprozess.

Spannend an der Vorgehensweise des Malers, pigmentierte Ausdrucke in seine Werke zu integrieren, ist zudem die Herausforderung an das Auge des Betrachters, die unterschiedliche Plastizität zu erkennen, die Fiktion von der Struktur der gedruckten Farbe von der tatsächlichen Dreidimensionalität des Materials Farbe – etwa eines Pigments – zu unterscheiden. Vahlefeld spricht hier von der Haptik der fotografierten Farbe im Unterschied zur Haptik der gemalten Farbe. Der Begriff der Haptik spielt also mit der Fähigkeit visueller Wahrnehmung, könnte doch der Tastsinn schneller die Wirklichkeit der Bilder Vahlefelds erfassen als das Auge.

Auch Kommerz und Mediatisierung der Kunst wie etwa der Flyer aus dem Haus der Kunst werden zum Material des Malers, der darüber bestimmt und nicht davon bestimmt wird, Teile der Werbung in seine Kunstwerke zu integrieren – oder auch nicht. Die Zeugnisse einer Vermarktung der Kunst rü-cken in vielen seiner Kunstwerke buchstäblich in den Hintergrund, sind in mehr oder weniger umfassenden Fragmenten aber doch immer wieder Teil von Vahlefelds Bildern. Die Haptik der Farbe oder das Muster eines Stücks Textils verdecken sie, wie auch der Stoff selbst durch ein bearbeitetes Fo-tofragment, Sprühfarbe oder Malpigmente überdeckt werden kann.

In Mediatisierung und Vermarktung berühmter Kunstwerke spiegelt sich auch das Spiel zwischen gedruckter Farbe und materieller Farbe deutlich, für das sich Vahlefeld in seinen Werken besonders interessiert: Werden etwa Van Goghs Sonnenblumen auf Tassen, Einkaufstaschen oder Bildbände gedruckt, werden sie auf ein visuelles Motiv reduziert und ihrer Haptik beraubt. Die Ma-terialität der Farbe aber liegt außerhalb des Interesses des Museumsshops.

Diese Entkörperlichung der Farbe und der Kunst in der Vermarktung be-schreibt Vahlefeld mit dem Begriff der Sterilität. Er stellt ihn in Gegensatz zum Schmutz, der die Arbeit des Künstlers kennzeichne. Wenn er einen Stoff wie Seide, Filz oder ein barockes Textil nimmt und es mit Ölfarbe bemalt, wird die Struktur ölig, der Untergrund beschmutzt, befleckt – ein Prozess, der Fas-zination beim Maler auslöst. In seinem Atelier in Berlin arbeitet Vahlefeld mit Gold-, Aluminium- oder Kupferpigmenten, die oxidieren und eine Farbänderung bewirken können. Es ist vor allem der Zusammenhang aus Substanz und Bild-werk, aus Material und Malerei, der den Unterschied zur sterilen Kommerziali-sierung darstellt.

In beiden Fällen kann sich der Maler also seiner Arbeit vergewissern, die durch Erfahrung, Intuition, Wissen und Können geprägt ist, eine Kunst also. Was von den vielfältigen, farbigen Materialien zu sehen ist, mit denen Vahle-feld arbeitet, oder was nicht, ist kein Zufall, sondern das Werk eines Malers, die Arbeit des Malers und die Art, wie der Maler arbeitet. Vahlefeld zelebriert förmlich die Materialität seiner Farben, auch durch die Brechung in der Re-Materialisierung digitalisierter Farbe.

Dr. Denise Reitzenstein